□ 陈芝国

翻着手上的这本多人诗歌合集《阳江诗志》（以下简称《诗志》），会下意识地想象在世界的某个角落正躺着一本几乎与它同音的《阳江市志》。这本想象的地方志，不仅真实存在着，而且由于“中国文化的渊源是史官文化”（顾准语），它还对任何企图僭越其名者施以政治无意识的压力。然而，此等现象其实是汉语词义与用法窄化的又一表现。

“志”，较早出现于《今文尚书·尧典》，其中记载舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”郑玄注云：“诗所以言人之志意也。永，长也，歌又所以长言诗之意。声之曲折，又长言而为之。声中律乃为和。”《左传》襄公二十七年也有“诗以言志”的话。据顾颉刚等考证，《尧典》最早是战国时才有的书。朱自清虽未下断语，但认为“‘诗言志’这句话也许从‘诗以言志’那句话来的，但也许是彼此独立的。”又说“只谈诗论，‘诗言志’是开山的纲领”。闻一多在《歌与诗》里指出：“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。”至于作为名词的“志”，其所指范围，《左传》昭公二十五年有云：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志。”据孔颖达《正义》说：“此六志《礼记》谓之‘六情’，在己为情，情动为志，情、志一也。”此外，汉代人又以“意”为“志”，又说志是“心所念虑”，“心意所趣向”，又说是“诗人志所欲之事”。故而，“志”本义及其用法，主要是人内心的感受、意念和情绪。作为历史文类名称的“志”，只是其“记录”之义的衍生。就诗人与历史的关系而言，杜甫之所以被称为“诗史”，就在于他以其沉郁顿挫之笔见证了安史之乱造成的苦难，而现代学术大师陈寅恪也一再以其精湛渊博的著作证明了诗史互证的方法论意义。新诗作为一种仍然在试验中生长变化的文类，它既是自由的，又是包容的，诗人不仅可沿用或改造中西格律体，也可试制自成一格的自由体、散文诗和诗剧。诗人既可用新诗来书写一切具有意境的个人经验、城乡风景、市井趣闻和人生哲理，也可用它来见证和记录历史。以新诗的自由与包容来看阳江诗人群的《诗志》，就是以“志”所含的记忆、记录和怀抱三个维度来看《诗志》，亦即我们应该评判的不是诗人们是否具有见证、记录与反思阳江社会历史的权利，也不在于诗人们是否以自己的写作僭越了《阳江市志》的话语权力，而在于他们是否真诚地书写了阳江这片热土上的真景物、真感情和真历史。

在地方志习惯性套用大历史的话语逻辑，并已然成为大历史之齿轮和螺丝钉的当下，诗人如何重写地方史？是补正史之不足，还是与正史对话或抗辩，抑或超历史地凌空蹈虚？《诗志》第1首陈舸的四行体《参观渔业博物馆》就直面了这一问题。这首诗前两节有着鲸鱼椎骨“丝扣密缝”般匀称的韵律，第三节地方志式的话语“1980年，搁浅于东平海滩”，就引发了诗人的质询：“什么力量，驱动意外的死亡”。伴随着诗人的疑惑和质问，自此往下的五节，就变为韵律不再匀整的自由四行体，在博物馆中静止的板结的历史也终于被松动。“在展览的逻辑里，这些碎屑、破烂/都是装饰艺术，补充地方历史//因此，疍家渔民，如生的泥塑/涂着鲜艳油彩，摆着喜庆姿势/在僵硬的寂静里，挽留着流逝/在斗争的魂魄里，浪涛如碑石耸起”，看似在说博物馆展览可以补正史之不足，但话语中几乎溢出纸面的反讽，则以一种对话与抗辩的美学消解了正史的权威性。

用母亲形象来隐喻水稻，在新诗中并不罕见。九叶诗人郑敏在西南联大时所写的《金黄的稻束》，就由秋天的稻束想起疲倦的母亲，进而由稻束的静默，生发出人类历史如河流的感叹。陈计会的组诗《报平村》，开篇“家乡一望临盆的水稻”以及《桥上》的“水稻倒伏在流产的血光里”，有意无意间重写了郑敏的名作。组诗由《水稻》《桥上》《见证》三首组成，犹如阳关三叠，书写了一曲中国式城镇化进程之下的华南乡村消亡史。临盆的水稻被推土机掩埋看似与一个定居城市多年的诗人无关，但推土机所象征的大历史不仅掩埋了诗人的生命记忆，而且扼杀了留守村民未来的生机。“套在法律的绳子里”的诗笔慑于大历史的权力话语，“瑟缩在衣袋里，/嗫嚅，听鼠嚼，三年了/不哼一声，从此/想不起火焰的形状”，诗人不断重复着“与人无关”和“与我无关”，但文在纸面之下却不断发出与人有关和与己有关的声音。从这个“唯有向壁”而泣的“失败”者的否定性言说里，我们能深切地感受到一个从乡村进入城市的诗人内心涨满而又难以消散的哀愤。陈计会的长诗《漠阳江传》，可以说是近些年中国个人化历史想象力诗歌写作方面的力作。这首诗最引人注意之处，就在于它充分展现了当代诗人从民族国家拯救地方史和个人史的可能性。

重写地方史的过程，也是一个重新发现地方风景的过程。当陈世迪尝试从城市碎片化的“伟大的日常”生活中重构生命的完整性时，他就像本雅明描述的城市漫游者那样，在旧橡胶厂和水埒街捡拾被大历史车轮甩出或遗弃的剩余物，一一用诗的语言清理打磨，让这些历史“垃圾”重新放出耀眼的光芒。这种在大历史的废墟或遗址上捡拾“垃圾”的抒情艺术，还有黄远清的《海朗城》、黄赤影的《七贤书院》、张牛的《北津独石》《龙街》《古井》和谭夏阳的《石碌》《水塔》。黄赤影的《七贤书院》不仅展现出了诗人的历史意识，也写出了历史的生长性。在醉梅与七贤互衬的镜像里，在散文文字与格律体式的罅隙里，诗人以明亮的夜的眼瞥见了七贤书院在瞬间绽放的绿色灵魂。张牛的诗有一种独有的韵味，诗人在写这些历史剩余物时，仿佛在写一个人，或者说在书写一种经历过沉淀与淬火的生命记忆，蕴含着历尽沧桑后的苍凉的人生哲理。此外，颜仰建的自由体短诗《我喜欢森林公园的沉静》和《独石仔的烟火味》，皆是纯粹的诗，语言的火候恰到好处，没有任何散文的内容。诗人在浓缩树木和石头千年万年的言语时，虽不无忧虑和感伤，却更倾心于不言不语或戛然而止的韵味和力量。颜仰建的《龙高山》，用大海波涛的动态之美衬托龙高山的静穆之美，暗蕴诗人自己坐看风云的恬淡宁静心态，表明诗人正在追求或已经达到一种阔大明净的人生境界。冯瑞洁用史册的身影和《离骚》的韵脚，也重新发明了阳江扒龙船的文化意义。

陈计会的《报平村》隐现的乡愁，在这本《诗志》中的其他诗人身上也或明或暗地存在着。黄昌成在城市里绕不开车流人群时，就会想起东水山绕不开的竹子，进而体悟二者细微的差异。前者计较着比例，成为服从小部分的更小部分，后者则在山岚中隐现，转眼生出鲜活的无穷无尽的岁月和神话。他在村庄夜行，从满天繁星的气味和指纹，感觉到了霓虹遍布的城市从来没有的玄幻。杨计文笔下补网的渔民，缝补着人生的缺陷，竟把自己网进了漫长而沉重的日子。黄赤影的《织网》从俚俗的沿海疍民咸水歌里抽绎出生命的自渡与自在。她的《春砂仁》不仅以精炼的语言将一种生长山缝坑洼、必经12道工序方能变身的地方风物呈现在异乡读者的面前，而且以其为喻，写出了山民生活的艰辛。来自罗定的刘志勇在阳江的福海岭看海，尝试从海水不断的奔袭与撤退中寻觅到一条返乡的路。在冯瑞洁笔下，现代都市的魔法飘荡在海面，又飘荡在渔村，这种魔法让渔村的年轻人像受蛊惑的鱼族眩晕在城市虚拟的浪潮中。在城市生活的容浩，偶然回忆年少时在新昌村桑田与母亲并肩劳作的生活，回味着秋海诗意的光芒和波浪，却在回忆中看见母亲一人漂在沧海桑田间。他在十四年前的春城，“像一个青梨，被时光拭擦”，时代的风暴将他裹挟向远方，而“小城将成故乡，/一个人的故乡，慢慢地成为秘密”。这些诗人的乡愁无处寄托和难以言说，最终在各自心里成为人生的秘密。诗人们无言的乡愁，也是60后至90后几代中国人共通的情绪，因为这几代人一直在亲身体验着过去四十年中国城市化进程产生的喜怒哀乐。

（作者简介：陈芝国，湖北江陵人，文学博士，广东第二师范学院文学院副教授，主要从事20世纪中国文学研究与当代文艺批评。）